題頭圖： 拉夫（左上圖）： 多蘿西婭（右上圖）； 李斯特（1858年）（左下圖）； 拉夫的《第一小提琴奏鳴曲的樂譜》（右下圖）。 1853年，拉夫因債務問題被逮捕并被監禁，后被“保釋”。雖得到了自由，但因無法獲得合法的職位，也就沒有了收入，生活再一次陷入困境。除了他在魏瑪的那個音樂小圈子外，沒有多少人了解和支持他，魏瑪的氣氛令他窒息，幻想破滅的拉夫陷入了人生的低谷。這時唯一能給他鼓勵和希望的是他的未婚妻、當時已在德國中西部威斯巴登（Wiesbaden）的多蘿西婭·杰納斯特（Dorothea Genast, 1826-1912）?！咀ⅲ和拱偷俏挥诮裉斓聡谏荩℉essen）的拉恩河（Lahn）下游，是十九世紀拿騷伯國（Haus Nassau）宮廷的所在地。拿騷伯國是神圣羅馬帝國（Heiliges R?misches Reich）范圍內的一個德意志邦國，由拿騷伯爵家族統治，1815年后加入德意志邦聯（Deutscher Bund）?！? 在上面一篇文章中，曾經說到，在1850年的圣誕節，二十九歲的拉夫受魏瑪宮廷劇院導演愛德華·杰納斯特（Eduard Genast, 1797-1866）的邀請去這位導演的家中一起度過平安夜。此時這位導演正在和拉夫一起為拉夫的歌劇《國王阿爾弗雷德》的首演做準備。在這個氣氛十分祥和溫馨的平安夜，拉夫遇到了一位年輕的女士，幾個月前她在魏瑪的一個公園里散步時引起了拉夫的注意。這位女士正是愛德華·杰納斯特的女兒多蘿西婭，那年她二十四歲，已經是一名小有成就的女演員。兩人可以說是“一見鐘情”，不過，在“程度上”還是有所不同的，多蘿西婭對拉夫還只是處在“有好感”的階段，不過他倆的事很快就成為當地的一條“新聞”。幾個月后多蘿西婭就離開魏瑪去德累斯頓（Dresden）演出了。多蘿西婭不在魏瑪期間，杰納斯特一家照料著拉夫。由于多蘿西婭的妹妹艾米莉（Emilie Genast, 1833-1905）和她姐姐長得十分相像，是一位相當不錯的女歌唱家，拉夫和她的關系也很親密。幾個月后，多蘿西婭回到魏瑪后，就和拉夫訂婚了。李斯特也發現拉夫對多蘿西婭的感情不是一時的沖動，而是真摯的，所以也很支持他倆的婚約。不過，奇怪的是，他倆訂婚后，李斯特對多蘿西婭變得十分冷淡。后來，他很欣賞多蘿西婭為了幫助拉夫的成功而“扮演了自我犧牲角色”，李斯特曾這樣評價多蘿西婭：“這個女人是一個女英雄?！贝藭r的艾米莉則成了拉夫未來的小姨子，后來成了李斯特的“門徒”，是李斯特非常喜歡的一名優秀女中音歌唱家，作曲大師理查德·瓦格納（Richard Wagner, 1813-1883）的《維森東克歌曲》（Wesendonk Lieder, WWV 91）就是她首演的【注：這部著名的聲樂作品由五首藝術歌曲組成，是瓦格納在1857年和1858年根據他的一位贊助人的妻子、德國詩人和作家瑪蒂爾德·維森東克（Mathilde Wesendonck, 1828-1902）所寫的詩歌創作的，原名為《五首女聲獨唱的詩歌》（Fünf Gedichte für eine Frauenstimme），最初是鋼琴伴奏的，后來改為樂隊伴奏】。 與拉夫訂婚后，多蘿西婭敏銳地意識到，如果拉夫要想取得任何獨立的成功，他就必須從李斯特的“溫和”但卻“令人窒息”的圈子中解脫出來。不過當時拉夫還沒有想到這一點。1853年秋天，考慮到自己的健康和為了尋找新的工作，多蘿西婭從德累斯頓搬到了威斯巴登。拉夫定期去那里看望她，并開始與這個城市的音樂界建立聯系。 1853年，拉夫除了用瓦格納歌劇的主題創作了兩組鋼琴曲和三首小提琴與鋼琴二重奏（Op.61-Op.63）外，他完成的主要作品之一是為合唱團和管弦樂隊創作的宗教大合唱《感恩頌》（Te Deum, WoO 16），這部作品在同年7月完成后，8月就作為皇家慶典的一部分，在拉夫的指揮下演出了。在這次慶典上李斯特還指揮演出了拉夫在1852年1月寫的《節日序曲》（Festival Overture, WoO 15）。不過，他這一年的主要精力還是花在了創作類似于瓦格納風格的樂劇《參孫》（Samson）上。他與多蘿西婭的訂婚進一步激發了他對這部樂劇的創作熱情，他后來說，在他的其它作品中，很少會有像在這部樂劇中的“偉大的愛情場景中”所表現出的那種“直白和狂熱”，在這部樂劇中，主人公參孫對他所愛的人這樣宣述：“親愛的，和你單獨在一起就是我的幸福！”如同對他早些時候創作的歌劇《國王阿爾弗雷德》中的一些片段一樣，他對自己創作的這首詠嘆調非常癡迷。 1854年初，拉夫花了整個冬天的時間來寫書，書名叫《瓦格納問題》（Die Wagnerfrage），這是對瓦格納的樂劇《羅恩格林》（Lohengrin）進行評述的一本專著，書中對瓦格納的音樂提出了一些“與眾不同”的意見和看法。同年夏天出版后立刻引起了一場“風暴”。由于出版之前拉夫沒有給李斯特看這本書的手稿，李斯特為此很生氣，急忙宣布“與這本書（所陳述的觀點）保持距離”，并說拉夫這樣做將會使自己的處境更加“搖搖欲墜”。不過，總的來說，李斯特對拉夫的性格還是了解的，對他也總是非常寬容的，然而，在魏瑪李斯特的圈子里，有些人如德國作曲家彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius, 1824-1874）和德國樂評家兼作家理查德·波爾（Richard Pohl, 1826-1896）等和拉夫一樣都是瓦格納的“崇拜者”，而且那時拉夫因為年長幾歲，還是他們的“大哥”，都隨著他視瓦格納為他們共同的的“偶像”，所以他們對拉夫公然寫書“抨擊”瓦格納，認為這是“背叛了瓦格納”，所以對拉夫十分不滿。這使得拉夫在李斯特的圈子內處境十分尷尬。他在給未婚妻多蘿西婭的一封信中表達了他對這幾位曾經的“哥們”無法尊重他的獨立見解的不滿，他寫道：“在過去的五年里，我一直在‘拖著’這輛所謂的‘未來的音樂’（Zukunftsmusik?）【注：指以李斯特和瓦格納的音樂】的馬車在跑，這種音樂，對這幫年輕的‘傻瓜’們（Pudding Heads）來說，當年連聽都沒聽說過呢！”不過，拉夫自己也知道，在這本書中并沒有說清楚自己的論點，所以“既讓人覺得突然，又讓人摸不著頭腦”。他將其歸咎于他“接受耶穌教教育時用的是拉丁語”而非德語。拉夫需要維護自己的獨立性，這使得他開始有意識遠離李斯特圈子里的那種“惟李斯特和瓦格納所代表的‘未來的音樂’為是”的令人窒息的氛圍。毫無疑問，他后來對音樂派系的厭惡和試圖在勃拉姆斯和瓦格納所分別代表的兩個對立音樂“陣營”之間走中間路線，是可以追溯到這段令他十分不快的經歷的。盡管有《瓦格納問題》這本書給自己帶來的麻煩，但他仍然抽出時間來作曲。1854年，在花了整整十八個月后，他終于完成了樂劇《參孫》。不過與歌劇《國王阿爾弗雷德》不同，這部樂劇當時并沒有得到演出的機會。這一年的年初，他完成的《第一小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata No.1, Op.73）也是到1855年才由他的朋友小提琴家埃德蒙·辛格（Edmund Singer, 1830-1912）和鋼琴家迪奧尼斯·普魯克納（Dionys Pruckner, 1834-1896）在魏瑪進行了首演。1854年拉夫完成的最重要的作品是他的五樂章的《E小調第一交響曲》（Symphony No.1 in E Minor, WoO 18），這部交響曲也是到1855年才首演的。同時，在這段時候，拉夫還抽空收了兩位學生隨他學習作曲，他們是小提琴家亞歷山大·里特（Alexander Ritter, 1833-1896）和埃德蒙·辛格，這兩個學生都成了他一生的朋友。 1854年底，為了使李斯特的圈子“正規化”，在德國詩人霍夫曼·馮·法勒斯萊本（Hoffmann von Fallersleben, 1798-1874）的建議下，成立了“新魏瑪藝術協會”（Neu-Weimarverein）。當然，李斯特是這個協會的主席，加入這個協會的除了拉夫外，還有作曲家漢斯·布朗薩特·馮·謝倫多夫（Hans Bronsart von Schellendorf, 1830-1913），以及前面已經提到的大提琴家伯納德·科斯曼（Bernard Co?mann, 1822-1910），彼得·科尼利厄斯，理查德·波爾，迪奧尼斯·普魯克納和亞歷山大·里特等等。拉夫還負責為這個協會給通訊刊物《燈籠》（Die Laterne）撰寫了幾乎全部有關協會活動的通訊。法國作曲大師柏遼茲（Hecto Berlioz, 1803-1869）1855年2月訪問魏瑪時成了這個協會的榮譽成員，這位大師還在魏瑪指揮了一場音樂會。拉夫在該協會為柏遼茲舉辦的招待會上提議祝酒時，他意識到自己的法語不怎么樣，就用拉丁語來祝酒。那天晚上，拉夫用詩人法勒斯萊本寫的拉丁文詩歌寫成的四聲部合唱《我們的愿望》（Nostrum Desiderium,?WoO 18A），進一步向柏遼茲表示了他的敬意。1855年1月2日，拉夫未婚妻的哥哥、作家威廉·杰納斯特（Wilhelm Genast, 1822-1887）推出了一出戲劇《魏瑪的伯恩哈德》（Bernhard von Weimar），拉夫為這部戲劇寫了序曲和配樂（Bernhard von Weimar, WoO 17），雖然這出戲劇只演出了六場，但拉夫的配樂卻引起了人們的注意。俄羅斯作曲家和鋼琴家安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）說：“我不知道這首配樂是否讓我滿意，但有一點是肯定的：拉夫是一位管弦曲配器的大師”。他為另一部描寫“三十年戰爭”（Drei?igj?hriger Krieg）的戲劇所寫的《“堅固的堡壘是我們的上帝”序曲》（Ein feste Burg ist unser Gott?Overture to a Drama, Op.127）也是他開始“獨立的音樂生涯”后最成功的管弦樂作品之一【注：1618年到1648年的三十年戰爭是由神圣羅馬帝國的內戰演變而成的一場大規模歐洲戰爭。戰爭以波希米亞人反抗哈布斯堡家族（Haus Habsburg）統治為肇始，最后以哈布斯堡家族戰敗并在1848年簽訂世界首個國際公約《威斯特伐利亞和約》（Westf?lischer Friede）而告終】。 1855年3月，由于與“新魏瑪藝術協會”成員間的分歧越來越大，拉夫最終離開了這個協會。不過，他與李斯特的關系似乎沒有受到影響。就在拉夫離開協會不久，李斯特還要求拉夫幫助他監督在匈牙利格蘭（Gran）的新大教堂的祝圣儀式上他的《彌撒曲》（Mass）首演的準備工作。此外李斯特還協助拉夫在魏瑪舉辦了一場拉夫新作品的音樂會。1855年4月20日在魏瑪的“大公劇院”（Grand Ducal Theatre），李斯特主持了拉夫的四首大型管弦樂作品的首演。除了前面已經提到的1850年就完成的為獨唱、合唱和管弦樂隊寫的《詩篇第121號》和1854年早些時候就完成的五樂章的《E小調第一交響曲》和外，還有就是拉夫在1854年冬天完成的一首樂隊伴奏的藝術歌曲《夢中的國王和他的愛》（Traumk?nig und sein Lieb,?Op.66）（由他未來的小姨子艾米莉·杰納斯特演唱）和一首小提琴與樂隊演奏的音樂會曲《仙女的愛》（La fée d'amour,?Op.67）（由他的學生埃德蒙·辛格演奏小提琴）。盡管這場音樂會的演出在當地很受好評，但音樂會一結束就沒有下文了，這些作品在當時也沒有能出版，但李斯特對這兩首作品的印象倒是特別深刻，他說：“拉夫已經很長時間沒有‘干活’【注：指作曲】了，現在他干了?！? 此時拉夫的未婚妻多蘿西婭和他的父母親全家已定居在威斯巴登，拉夫經常從魏瑪到威斯巴登看望他們，和他們一起度過了很多個晚上，儼然已成為杰納斯特家庭中的“第二個天才兒子”，雖然這讓拉夫感受到從這個家庭所得到的溫馨和舒適，然而，他曾想獲得安哈爾特-德索（Anhalt-Dessau）的音樂總監的職位又未能實現，這使得他對未來的職業生涯感到很失望。1855年剩下的時間里，威斯巴登越來越吸引著拉夫，在那里他不僅能更多的與多蘿西婭在一起，而且也感覺到了一種更容易接受的音樂氛圍。由于拉夫已逐漸擺脫作為李斯特助手的身份，他有了更多自由的時間作曲，1855年夏天，他在威斯巴登逗留期間，創作了一部為獨唱、合唱和管弦樂隊演唱演奏的作品《睡美人》（Dornr?schen, WoO 19）。這一年他又開始創作歌曲，藝術歌曲集《死之戀》（Todte Liebe, WoO 17A）就是這時寫成的。這套歌曲集雖然沒有出版，1864年他將其中的一部分歌曲選入了他的名為《春之歌》（Sanges-Frühling, Op.98）的歌曲集里出版了。為了多掙點錢，他還將舒曼、柏遼茲的歌劇以及他自己的歌劇《國王阿爾弗萊德》中的一些片段拼湊在一起改編成了一首《鋼琴隨想曲》（Capriccio,?Op.64）。1855年秋天，拉夫在魏瑪寫的最后一部重要的作品是他的《第一弦樂四重奏》（String Quartet No.1, Op.77），這是一部極具戲劇性的室內樂作品。不久就由他的學生埃德蒙·辛格的四重奏組（其中也包括了拉夫的好友大提琴家伯納德·科斯曼）首演，這首作品出版于1860年，后來成為拉夫最著名的、也是演奏得最多的室內樂作品之一。 1856年1月23日，拉夫在威斯巴登新交的朋友、威斯巴登拿騷宮廷劇院指揮約翰·巴普鐵斯特·哈根（Johann Baptist Hagen, 1818-1870）在宮廷劇院指揮演奏了拉夫的交響曲，六天后又演奏了一次，這說明了公眾對這部作品的熱情。3月14日，他的《仙女的愛》又在這個宮廷劇院進行了第四次演出。拉夫在威斯巴登所受到歡迎與尊重，與他在回到魏瑪后所感到的“冷漠”氣氛形成了鮮明的對比。在他寫的一篇紀念莫扎特百年誕辰的文章中可以看出，此時拉夫的立場與魏瑪音樂界那種以李斯特和瓦格納所代表的“未來的音樂”為信條的氛圍已經是格格不入的了。李斯特曾對艾米莉·杰納斯特說：“拉夫似乎是想掙脫我們?！?月11日拉夫在哥達（Gotha）又指揮了一場自己作品的專場音樂會，曲目包括修改過的《魏瑪的伯恩哈德序曲》、《詩篇第121號》和《E小調第一交響曲》。音樂會后他受到了恩斯特·科堡-哥達公爵（Duke Ernst of Coburg-Gotha）的宴請。這位公爵是位業余的作曲家，之前曾將自己的“作品”征求過拉夫的意見。如今拉夫在魏瑪之外慢慢地獲得了聲譽?；氐轿含敽?，盡管李斯特圈子里的一些人仍然對他有看法，但拉夫還是在1856年5月24日親自指揮演出了他的《睡美人》，他未來的小姨子艾米莉·杰納斯特再次演唱了其中主要的獨唱部分。據說正是由于她的出色表演，讓“完全著迷”了的李斯特后來還專門為拉夫的這部作品寫了一篇頗為“夸張”的評論。 盡管在魏瑪似乎也取得了成功，拉夫還是決定搬到威斯巴登，在那里他可以和未婚妻在一起，并通過威斯巴登宮廷劇院指揮哈根來推廣他的音樂，使他在那里迅速獲得聲譽。李斯特自然不贊成他的決定。李斯特覺得拉夫并沒有在威斯巴登獲得能使他有一個長久而穩定的職位，擔心拉夫會被那些有天賦的同行“拋棄”。不過，拉夫顯然覺得，繼續現在這樣一個經?！坝坞x于李斯特圈子內外”的狀態，或者說成了這個圈子的一個“半超然成員”，那么對他來說只會有一種“挫折感”。所以，他確信現在已經是徹底脫離“李斯特圈子”的時候了。當然，李斯特對他這么多年的的提攜和幫助，對他時而“不恭”的寬容，對他在音樂創作中的產生的影響等等，都是拉夫無法否認和回避的。在他的余生中，這些“往事”確實也沒有被他忘懷，最終還主動修復了與李斯特的關系，這是后話。在魏瑪，他曾經與許多“新魏瑪人”（Neu-Weimarers）【注：指“新魏瑪藝術協會”的那些成員】有過很好的關系，然而，沒有多久，他就不得不在忍受他們不斷“攻擊”的同時，在“意識形態”上與他們保持距離，這些都讓他感到很不好受。離開魏瑪，無論好壞，他都可以自由地選擇走自己的路，做自己想做的事。1856年夏初，三十四歲的拉夫從生活了五年多的魏瑪搬到了威斯巴登，他將在這個城市生活二十一年，并將使他最終獲得了作為他所處的那個時代的“德國最偉大的三位作曲家之一”的聲譽【注：這是當下一些樂評家對拉夫所作的評價，其他兩位“德國最偉大的作曲家”應該是勃拉姆斯和瓦格納】。 拉夫在威斯巴登的音樂生涯，也就是他音樂人生最輝煌的那段經歷，將在下一篇文章中繼續為大家介紹。 打開以下鏈接可以聆聽拉夫的部分鋼琴作品： https://y.qq.com/n/ryqq/albumDetail/004XGK7q3COVTq 打開以下鏈接可以聆聽拉夫的第三，第四和第五小提琴和鋼琴奏鳴曲： https://y.qq.com/n/ryqq/albumDetail/000l0UOy3RDA7u 打開以下鏈接可以聆聽/觀看拉夫的《第二交響曲》： https://www.bilibili.com/video/av247317976?bsource=sogou&fr=seo.bilibili.com